La poesía
dialógica
de Omar Lara
por Juan Carlos Abril
Omar Lara (nacido en Nohualhue, un pueblo cerca de Nueva Imperial, Chile, en 1941) no es un poeta desconocido en España, teniendo en cuenta el reducido círculo de lectores de poesía, y dentro de estos el más reducido aún que se interesan por la poesía que viene del otro lado del Atlántico.
 En 1984 publicó Fugar con juego, en 2007 Papeles de Harek Ayun, y en 2009 La tierra prometida, pero si consideramos su larga e intensa trayectoria, sería necesaria una antología en España que diera cuenta de esa obra suya publicada fuera de nuestras fronteras y que nunca llegó aquí. Porque aunque pueda parecer más fácil el intercambio hoy día, a nivel poético, estético y en otras disciplinas sin recorrido comercial, sigue habiendo un abismo y aislamiento absolutos. Es una pena pero es así, no hay fluidez. La obra de Omar Lara ha sido incluida en varias antologías, catálogos, florilegios y repertorios especialmente en Chile (ver por ejemplo el volumen de Alonso, Rodríguez y Triviños 1992; o Epple 1978 y 1990), destacando en España las que ha realizado Álvaro Salvador, Muestra de poesía hispanoamericana actual (34 nombres en 34 años: 1963-1997), (Granada: Maillot Amarillo, 1998), y La piel del jaguar: 25 poetas hispanoamericanos ante un nuevo siglo (Sevilla: Fundación José Manuel Lara, Colección Vandalia, 2006). A lo que hay que sumar su reconocida labor como traductor del rumano, con más de veinte poemarios y libros traducidos, lengua que aprendió durante los años de exilio en Rumanía, tras el golpe de Estado pinochetista de 1973. En España sus traducciones se pueden encontrar en editoriales como Hiperión o Visor. Y no olvidamos en este breve recorrido por su trayectoria, que en los años sesenta fundó y dirigió el colectivo y la revista Trilce, de la que sigue siendo director. El homenaje vallejiano del título no será casual, y un poso —una asimilación— vanguardista le acompañará siempre en sus composiciones, como veremos.
Omar Lara hace bueno el dicho ciceroniano ubi bene ibi patria (donde se está bien, allí está la patria), ya que tanto en sus décadas de exilio como en sus continuos viajes por el mundo, ha diversificado actividades, publicaciones, conferencias, etc. Aunque desde su vuelta del exilio —Perú, Rumanía y España— se radicó en Concepción (Chile), sus idas y venidas por la geografía hispanoamericana y europea son constantes. Así, mezclado con su voluntad de vivir, de viajar, de explorar el mundo, se halla el sentimiento de regreso, de vida apacible en Concepción, junto a su familia y en la ciudad donde reside habitualmente y donde en 1997 puso en marcha de nuevo Trilce, en su tercera época (la segunda había sido en Madrid en los años ochenta). Trilce es sin duda una de las mejores revistas literarias de Chile.
Llama poderosamente en la poesía de los grandes poetas exiliados cómo esta condición parece haberles pertenecido desde antes de que el exilio se llevara a cabo, y así lo sugiere Jaime Concha, que ve esta obra como perteneciente a un exilio diferido, largamente postergado. La procrastinación esencial consiste, según creo, en que Lara hasta ahora no confrontaba su condición de exiliado perpetuo. El exilio no comienza cuando te vas ni termina cuando retornas: está ahí para siempre, es una frontera de nadie y de nada (Concha 2011: 212).
La condición de exiliado es un estado de ánimo, una forma de no encajar en el mundo, una suerte de errancia vital o búsqueda perpetua… (Flores 1993: 168). En los tres poemarios publicados por Lara antes del golpe de Estado, la desazón existencial nos espolea hacia esos territorios de soledad y aislamiento, incomprensión y fatalidad, de exilio interior, al fin y al cabo. Así, en su primer libro publicado, Argumento del día, en 1964, ya la desolación e interrogantes sobre la naturaleza del ser quedaron plasmados, como en estos versos de «Después de todo»:
Porque después de todo
no sé qué hacer
con el mañana.
Porque después de todo,
la lluvia oblicua,
los telegramas innecesarios,
las tristes máscaras carnavalescas,
las camisas con una firma
de la amiga.
Porque después de todo
qué vale más
no importa tanto,
apenas
como de aquí a la muerte.
Si el poeta no sabe qué hacer con el mañana es porque no lo tiene bien dibujado, es porque sus coordenadas temporales no están claras. Quedarse sin mañana tiene mucho que ver con la frustración de los sueños. Si el exilio es no poder arraigar en ningún sitio, estar sin mañana es no pertenecer a ningún tiempo, una vez que hemos sido desprovistos del derecho a «soñar» en paz, parafraseando libremente la canción de Víctor Jara. La corrupción del futuro está en relación directa con los dos tiempos anteriores que le preceden, presente y pasado, inmediatez y lejanía. Conviene recordar que el presente condiciona el futuro porque indica el camino a recorrer, igual que el pasado es el anclaje temporal de la memoria, rescatándonos del olvido y revelándonos nuestros propósitos y trayectoria a lo largo del tiempo, y que tiene especial incidencia en Omar Lara (Alegría, 1987: 7). Obviamente, a ningún ser humano le puede faltar alguno de estos tres tiempos. Además, por una parte se observa claramente una gradación solidaria del yo al nosotros que se va extendiendo hacia el territorio de la creación y la escritura. Por otra, las inquietudes metafísicas, innecesarias y vacuas, van mudando en problemas materiales y colectivos.
Minerva Margarita Villarreal ha señalado que la interrogación sobre el sentido de la vida es una de las marcas que cifran el tono de la poética lariana (cf. 2011: 120). Marcada por un radical existencialismo escéptico, pero sobre todo por el descreimiento de los valores y consignas sociales, en cualquier caso la proyección individual que solo puede plasmarse en tanto que pertenecemos a una colectividad, en tanto que nos reconocemos como seres sociales e interactuamos. En el mismo artículo, Villarreal se encarga de señalar cómo ningún elemento social e histórico del Chile de los setenta2 deja de repercutir en esta poética que, aunque volcada fundamentalmente hacia el interior y la intimidad, no eludirá cuando hace falta la referencia a la realidad —la descripción, la crónica— y al contexto, en clave de denuncia, pero siempre bajo el filtro de la ironía e incluso humor, como por ejemplo en «Proibido debruçar-se» (o lo que es lo mismo: «Prohibido asomarse»). Respecto al famoso poema breve «Toque de queda», nos gustaría transcribirlo dada su brevedad y dado que es uno de los textos que más fama le han dado a nuestro autor, por todo lo que significaba de explicativo en el resto de su obra, y por lo que significaba también en aquellos momentos de terror y tragedia, realiza un poema desde estas coordenadas y con estas características:
TOQUE DE QUEDA
Quédate
Le dije
Y la toqué.
En efecto, Minerva Margarita Villarreal pone de manifiesto la ironía en medio una circunstancia trágica, encontrando «puertas donde menos lo imaginamos. Lara abre puertas en el corazón. Y así, da un giro completo a lo que se nos presenta como realidad, bordeándola penetra hasta llegar a sacarle su brillo» (Ibíd.: 121). No se trata de un juego de palabras cualquiera, se trata de extraer de la vida algún sentido lúdico —desdramatizador— aunque sea en la más completa desesperación.
El interior del que nos habla la poesía de Omar Lara es un lugar donde está prohibido asomarse, a sabiendas de que cuando alguien se ha asomado —por lo general, uno mismo— no ha encontrado nada agradable o, lo peor, ha encontrado el vacío más absoluto. No hay nada que buscar porque no hay nada que encontrar dentro de uno mismo, esa es la gran herencia romántica pero también moderna, de la poesía de Omar Lara. Por el contrario, cuando en el poema «Encuentro en Portocaliu» el poeta afirma que la poesía sirve para encontrarse, precisamente le está confiriendo esa propiedad salvífica que más allá de esencias antropológicas y falaces posee el lógos como espacio público de encuentro y, eventualmente, de entendimiento. Además, si el poeta alguna vez creyó ver algo parecido a una identidad, lo más estable posible o esencial, siempre fue concebida como «un ahogado que hubiera decidido / salir a superficie después de mucho tiempo» (de «Despierta a cualquier hora»), como un «náufrago» (de «Diario de viaje»), o como alguien que huye de sí mismo (como en «Identidad»). A aquí se halla una de las claves más importantes para acceder a las significaciones de esta obra. En la identidad fragmentada que se observa en estos poemas se vislumbra la herida romántica causada por la imposibilidad de que se hayan cumplido los grandes sueños de la Ilustración, la felicidad colectiva y las promesas de igualdad, fraternidad y libertad, ultrajadas una y otra vez a lo largo de nuestra contemporaneidad. El hombre, hasta el siglo XVIII, con la promesa de modernidad ilustrada y felicidad pública, nunca se había prometido nada a sí mismo, convencido de que la voluntad divina y la sangre primaban sobre las decisiones de los hombres y el mérito personal. Hoy en día, incluso en las sociedades llamadas democráticas, ni la promesa tecnológica, ni mucho menos el consumismo han podido satisfacer las demandas sociales. La problemática sobre la identidad está en la base de ese espinoso sujeto, recordando a Slavoj Žižek, o poliédrico que surge tras las diferentes fracturas sufridas durante el siglo XIX, y las sacudidas últimas del XX. Ese sujeto heredó las esencias antropológicas y monológicas —como si fuera de una sola pieza— que desde el siglo XIV el humanismo había elaborado para la condición humana, pero en el siglo XX todo eso estalla, haciéndose pedazos y llegando al punto de darse cuenta de que no existe condición humana más allá de la que el hombre sea capaz de construir, que no existen verdades esenciales y que todo lo que se creía que pertenecía a él —bondad, verdad, pureza, alma libre, autenticidad, etcétera— es un constructo que cambia, en alguna medida, con las coyunturas históricas. Todo ese «relleno» ideológico de esencias etéreas no es más que una falacia que, sobre la amalgama de cada época, conforman el imaginario colectivo. O dicho de otra manera, los sentimientos son históricos y no existe ninguna verdad ajena a la historia.
El hombre del siglo XX ya no se reconoce, se pregunta quién es y de ahí las dudas existenciales sobre su papel en el mundo en «Después de todo». También el inicio de «Fotografía» nos presenta ese personaje que se desconoce, que ha perdido referentes que él mismo ha vivido, que ha deconstruido lo que le rodeaba y reconocía, perdido, en suma, en su propio recuerdo, un recuerdo que no vale nada y ante el que tenemos que estar atentos, porque nos puede engañar:
Ese de la derecha, en cuclillas, debajo de la
barbita de Lenin,
ese soy yo.
Es una ciudad que vi y no vi,
tal vez estuve en ella, esta fotografía me inquieta,
debo averiguar hasta qué punto yo soy en ese imagen.
Nótese en primer lugar que la referencia a Lenin, cuando todo el bloque soviético estaba comenzando a desmoronarse a partir de los años cincuenta, denunciado por la mayoría de los intelectuales críticos, es fundamental. El poeta lo sabe, a pesar de seguir queriendo creer en las esperanzas colectivas, a pesar de seguir manteniéndose en pie. El problema de quedarse sin lenguaje, de perder la referencia de la izquierda, la lucha por los sueños, la desarticulación del compromiso, está también presente en este poema. Además, el lenguaje aparentemente coloquial, que en realidad debe reelaborar la coloquialidad para darle valor literario a través del artificio y del estilo, no presenta una frase perfectamente cerrada y construida, al modo clásico, sino que por medio de diversos recursos de vanguardia, tan del gusto de Omar Lara, se crea una interrupción sintáctica, otras veces semántica, y en ocasiones epistémica, yuxtaponiendo ideas, sin puntuación ortográfica o con escasa puntuación, en el seno del sentido, haciendo patente esa ruptura del sujeto.
DE LOS NOMBRES
De los nombres el más preciso
N a d a
Espacio y nada
suma de garra
esófago
suma de repentino y
hálito
efemérides dónde
celebración y olvido de lo mismo
se confunden se rompen la quijada
Horrorosa matriz de la perversa
zona de lo innombrado
zona de olvido
del nodeseo y nada.
Por medio de la frase entrecortada, de los continuos vaivenes de sentido, paralelismo o figuras retóricas, se tensa el sentido y se evidencia todo lo que hemos venido observando respecto a esa ruptura interior en el sujeto. Pero decíamos que si en las democracias occidentales se denuncia la inexistencia de justicia social, qué no podríamos decir si nos atuviéramos a aquellos ciudadanos —nos referimos a la dignidad— de países hispanoamericanos que han visto sistemáticamente rotos los sueños de la justicia. La biografía de Omar Lara no puede expresar más claro la radical historicidad de ese sujeto contemporáneo que se encuentra desolado en una sociedad radicalmente atroz y repugnante, miserable como en
APUNTES PARA UN RETRATO GENERAL
Un zafio, incivil, magro de seso
paséase
medallitas le cuelgan como hilachas sebosas
la baba que gotea
confúndese con sangre.
Quién piensa en el olvido. Tampoco el Miserable.
La contemporaneidad nos ha abocado a sentirnos no sólo vacíos, sino conscientes de ese vacío, conscientes de que no podremos consolarnos con ningún relleno ideológico. Es más, la lucha política espolea esa conciencia y, a pesar de que nos encontremos anegados en ese no-lugar, la determinación a luchar contra todo eso que «va mal», recordando a Tony Judt, es lo que todavía nos mueve. «Sin esperanza, con convencimiento», escribiría el maestro Ángel González. Ese no-lugar arisco con el que sin embargo debemos reconciliarnos, porque debemos vivir o, al menos, sobrevivir, siempre es la poesía, y en Omar Lara tiene nombre propio. Se llama Portocaliu (en rumano significa «anaranjado»), un territorio de ficción donde se proyecta el poeta, convocando al poema y la poesía (cf. Solís Castillo 2011: 56)3. Es así como Lara se rodea de su propia leyenda, construyendo a su alrededor una marca personal, su propio círculo de fuego en el que tener que sobrevivir (Flores 2002: 118 y ss.) Cada sujeto posee su relato, y según contemos ese relato, así seremos, por lo que nuestro propio relato nos desarrollar como sujetos. Por tanto, partiendo de ese universo singular que se propone desde un eje tópico concreto y de esa encrucijada racionalista que no ceja en su empeño a pesar de los pesares, con un vitalismo envidiable, y con una capacidad de introspección sorprendente, podemos asegurar que Omar Lara forma parte de ese grupo de poetas que expresa su intimidad, sea de las características que sea, sin renunciar a conectarla con lo que sucede fuera. Y como decíamos antes, ambos aspectos, externo e interno, interactúan continuamente. Una rápida mirada por las coordenadas de esa identidad fracturada nos sitúa en el contexto de Lara. Si leemos «Objetos», éstos siempre se encuentran en relación con el que les observa, con el párpado que les mira, con del que percibe sus ruidos u olores. Los objetos cobran valor dependiendo de lo que hayan significado en la persona que los ha poseído, y en función de esto, nos cuentan la historia de sus «naufragios» particulares. En Omar Lara hablar de objetos es hablar de sujetos. Otra cosa distinta es saber la naturaleza identitaria de esos sujetos, siempre conflictiva.
TU SEMEJANTE SECRETO
Ese que estás mirando y te saluda
mientras se hunde en la luna del espejo
mientras en la pared se reconcentra la luz de la mañana
y las sombras de los objetos y tu propia mirada
que desordena sin quererlo el espacio.
Ese que estás mirando y de repente
guiña con pesadez un ojo turbio
es tu semejante secreto,
el que ha de volver a tu sangre
sobreviviente inacabable.
La identidad es un secreto inescrutable, un límite al que cada vez que te vas acercando, se aleja más. En este poema reverbera cierto vampirismo en el espejo, no el que no se reconoce porque no posee capacidad, sino el que no se puede reconocer porque el espejo no devuelve imagen alguna. Cobran sentido las palabras de Alí Calderón cuando remite lo siniestro u ominoso, que detectara Schelling y que desarrollara Freud (cf. Calderón 2011: 37 y ss.), ya que la Otredad se convierte en un sosias y a la vez en un adversario, en otro yo que no tiene por qué llegar a entendimiento con los diferentes yoes que nos moran en las relaciones intrasubjetivas. Aunque quisiéramos desenmascararnos, si eso fuera posible, el otro yo puede representar todo lo oscuro de nosotros mismos, telúrico, irracional e incontrolable que nos puebla, convirtiéndose en nuestra peor imagen, como un Mr. Hyde que nos habita, controlándonos y realizando actos funestos de los que no somos conscientes. Una vez más el sujeto y su agujero aciago, motivo central y obsesivo de los debates y reflexiones de la filosofía del siglo XX.
Ese sujeto escindido se hace más patente incluso en las relaciones intersubjetivas, sobre todo las amorosas, pues aflora exteriorizándose: el yo corre el riesgo de disolverse en el otro, en el que se entrega, como en el poema «Jugada maestra»: «Porque esta broma del amor, esta / jugada maestra de sentirnos necesarios / ha ganado terreno, nos ha solicitado sabiamente: / nos hemos vuelto locos.» Al entrar en el todo que resume el acto amoroso, se pierde la noción de uno mismo y corremos el peligro de perder aquello que nos define, o esos rastros que nos identifican formal y juiciosamente como lo que somos, seamos más o seamos menos. Eso allá cada uno con su autoestima. Esta poesía nos expone en el escaparate dialógico del otro, desposeyéndonos de todos aquellos prejuicios que nos acosan, para poder participar de la intimidad de la palabra compartida. En este sentido Omar Lara extrae la siguiente frase catuliana para la serie de poemas breves «Serpientes», una alegoría dialógico-amorosa con la amada no exenta de carácter epigramático, mordacidad y lírica: «Cuius ese diceris?» (¿De quién se dirá que eres?) Catulo, el poeta del amor, ya se sabe, se pregunta a sí mismo a quién pertenece, y nuestro poeta de igual forma se formula la misma pregunta sabiendo que en el amor, como pasión viva, como fuerza misteriosa, se encuentra al borde de la destrucción personal, al entregarse. El poeta pierde totalmente su condición hasta tal punto que pierde la responsabilidad sobre sí mismo en «Te haces responsable de mí», y asume la otra en «Tu condición asumo»: «Me despojo de ropa / de papeles / sobre escamas recientes / me desplazo buscándote.» El triunfo del amor presenta una contrapartida, la abolición o destrucción de los amantes como individuos. Pero también sin ser tan negativos hay que destacar que ese diálogo que se establece entre los amantes es la base de las relaciones dialógicas que vienen a desplazar al monologismo antropocéntrico humanista, llevándonos hacia otro espacio de encuentro, otro discurso, otra voluntad sígnica y narrativa en todo punto «renovadora», pues después de haber liberado a las palabras del lastre social que suele desgastarlas, las pone en otra dirección semántica. Se trata de un sujeto cotidiano consciente de sus límites, cercano al entendimiento y conforme con la realidad que le ha tocado vivir, pero dispuesto a reivindicar su conciencia, en continuo diálogo con el otro, en una apuesta decidida por la comunicación, y con la mirada puesta en la utopía de un posible mañana. Por ejemplo, el largo poema «Diario de viaje» se agrupa dentro del carácter coloquial, diarístico, y también como matriz de la relación amorosa, simbolizada en el viaje.
Amo el susurro de los árboles
lejos
en la ribera.
Amo el sonido de sus pies sobre el suelo
desnudo
sobre todo
cuando viene hacia mí
amo su gesto
de hacer el pan
de encender el fuego
de mirar en la noche. Amo
su piel amada
su cintura en mis labios
amo sus ojos
en el éxtasis
la dulzura final
el milagro sagrado.
Hasta amo
sin quererlo
sus silencios.
No podría ser de otro modo. El sentimentalismo de Omar Lara (ver Lara 2002), posromanticismo en algunos casos, es más que evidente, y su gusto por la canción ligera, el fervor popular, los bolero, etcétera, como también demuestra Grínor Rojo (1993). «Hasta amo / sin quererlo / sus silencios». En un viaje hacia la Otredad, que se realiza plenamente en el amor, crisol de toda comunicación entre los seres humanos, Omar Lara asume así la posmodernidad, dialogando con el otro, entregándose al otro, a lo que desconoce. Ama los silencios de su amada a pesar de que no le gusten, a pesar de que simbolicen todo lo contrario a la unión, a la plenitud amorosa. A través del proceso de borradura que se establece en nuestra propia identidad en el proceso que se pone en funcionamiento durante la comunicación con el otro, cuando dejamos que la otredad nos penetre, nos ponemos en otra situación y nos acercamos al aprendizaje y al conocimiento. Hay un mecanismo de solidaridad y altruismo mayúsculo, ya que se trata de dejar que el otro entre en nosotros. Eso funciona a través del texto, y la poesía es su vehículo principal. Como vimos más arriba, en palabras del propio poeta, la poesía sirve para encontrarse y reconciliarnos con el otro. La poesía es el canal principal por donde nos llegan sus palabras:
POESÍA
Imposible no mirar esta tarde
sin pensar
que una tarde
que ya tiene un recuerdo (pienso, claro,
en Vallejo)
que ya tiene una herida
un vaivén
un reflejo
la tendré entre mis venas
esa amada imposible
esa fiebre
ese guiño
Imposible esta tarde
entrecerrar los ojos
sin encerrar en ellos la diminuta ola
que nació esa mañana y se hizo
huracana
y se hizo esa boca
esta búsqueda loca.
La conciencia poética es vía de escape o, mejor, respuesta a los conflictos de la posmodernidad. La poesía es una suerte de palabra «esencial» antoniomachadiana en el tiempo, concebida como búsqueda del Otro, como motor de la expresión y de la representación del mundo y del hombre. No olvidemos que para Martin Heidegger, en su Carta sobre el Humanismo, la poesía se concibe como ser-en-sí y el poeta se erige en el pastor del ser, aquel que es capaz de perder un día de fiesta en busca de una oveja descarriada; nosotros diríamos una palabra, un adjetivo, un poema… Porque el lenguaje es la morada del ser (Heidegger 2001: 43) y la poesía es lógos por antonomasia, lógos elevado a la enésima potencia, «su esencia» al fin y al cabo.
Un hombre que acecha las claves de su vacuidad, de sus rellenos ideológico-históricos y que quiere salir del laberinto, sólo puede aferrarse al otro a través del lenguaje, a través de la comunicación, de sus posibilidades reales. Pero, ¿cuál es el nuevo —entiéndase otro— estatus de ese personaje roto y frustrado, que plagado de grandes ideales tiene que renunciar a todo solo para sobrevivir? Quizá la única solución sea la que se expresa en el poema «Gran Himalaya», cuando dice: «Pero yo no subiré al Gran Himalaya, / tropezaré con las piedras del camino, / me embriagaré con deleznables licores, / seguiré maldiciéndome con ternura.» El sujeto poético debe conformarse, lo cual no significa que deba renunciar a la lucha, pero sí saber hasta dónde puede llegar, cuáles son nuestros límites. Este sujeto cotidiano, ave fénix del romántico, pero metamorfoseado, digamos, domesticado, aquilatado y volcado en el aquí y ahora, centrado en la acción e intervención local y con la utopía en un segundo plano, pero sin olvidarla, es más peligroso que ese sujeto transido de dolor, heredero de la herida romántica, de la fractura de las vanguardias históricas, siempre roto por dentro, interiormente escindido, con los ojos blancos, iluminado, faro de la sociedad, maldito apartado de todos, vate alucinado y alejado de las preocupaciones cotidianas, porque controla sus vuelos líricos, y he ahí las continuadas referencias a los pájaros en el conjunto de su poesía. Los tópicos de los que se aparta Omar Lara son muchos, porque sabe que en esos tópicos se halla el peligro del cliché, de la pose, del modelo que tantos y tantos han seguido. Son otras respuestas, muy distintas, las que hallamos en esta poesía porque el poeta sabe hacerse las preguntas necesarias y ahí se halla la clave para saber qué hacer con el mañana.
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